Im Gedenken an Hermann Hesse -
Dichter der Krisis
von Ralph Freedman
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Heute vor 40 Jahren starb Hermann Hesse. Am Tag zuvor gingen er und seine Frau Ninon noch im benachbarten Wald spazieren und Hesse sammelte wie so oft Holz für ein Gartenfeuer. Später am Abend hörten sie eine Mozartsonate im Radio wonach er in sein Zimmer ging und an einem Gedicht arbeitete. In der Nacht starb Hermann Hesse im Alter von 85 Jahren, der Natur, der Musik, dem Werk verbunden. Es ist mir eine große Ehre an diesem feierlichen Tag über unseren Dichter zu sprechen.
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Bitte erlauben Sie mir eingangs einige persönliche Worte. Dieses Jahr ist auch für mich ein besonderes Jahr, denn ich denke jetzt an zwei Dichter deren Biographien ich während vieler Jahre verfasste: Hermann Hesse und Rainer Maria Rilke. Rilkes 75. Todestag feierten wir letztes Jahr mit dem ersten Band meiner deutschen Biographie und dieses Jahr noch einmal mit dem 2. Band, der gerade erschienen ist. Die Feier zu Hesses 40. Todestag, die wir heute begehen, folgt auf sein 125. Geburtstagsjubiläum. Dass ich an beiden Gelegenheiten sprechen durfte, ist eine gewisse Krönung meines Lebens als Lehrer der modernen deutschen und englischen Literatur.
Hesse und Rilke: Ja, es überrascht uns wohl, daß so wenige (oder vielleicht gar keine) Zwiesprachen zwischen diesen zwei Dichtern stattgefunden haben; denn es gab doch einige unerwartete Zusammenhänge. Sie wussten voneinander, aber der Kontakt zwischen ihnen war weder anhaltend noch intim. Doch hätten ihre Hauptwerke sie vielleicht etwas zusammenbringen können: Rilkes Duineser Elegien, der große Zyklus der elegischen Einbildungskraft, aus Versen gebaut, die den Menschen seinem Schicksal nahe bringt und Hesses magnum opus Das Glasperlenspiel, die massive Prosaerzählung und das philosophische Gebilde, das menschliches Unterfangen auf die Waage des zeitlosen Geistes stellt. Die folgenden Worte aus dem Schluss meiner Hessebiographie – schön von Ursula Michels Wenz übersetzt - könnten für beide Dichter gelten:
Viele Jahre seines Lebens hindurch hatte Hesse sich bewusst als einen selbsterkennenden Künstler verstanden, hatte seine Funktion als die eines Malers nicht der äußeren Sitten, sondern der inneren Wesenszüge des Menschen überhaupt gesehen, dessen Größe, Würde und Leid zeitlos waren. Dieses innere Antlitz trat nun scharf profiliert hervor-und rückte die Entfremdung des modernen Individuums von seinen eigenen Gefühlen deutlich ins Bild.
Diese Bemerkung setzt ein intellektuelles Erbgut des fin de siècle des 19. Jahrhunderts voraus. Hesse und auch Rilke, trotz ihrer ganz anderen Lösung für menschliche Sorgen und dichterische Verzweiflung, sind Erben eines gemeinsamen Zeitgeists, der zum großen Teil eine ähnliche Leserschaft voraussetzte. Dieses gemeinsame Erbgut stammt aus dem Bewusstsein von seelischen, religiösen und politischen Krisen-Resultate des Zusammenbruchs der belle époque der Jahrhundertwende durch zwei Weltkriege und ihre tragischen Folgen.
Heute, an seinem 40. Todestag, müssen wir uns nochmal vor Augen führen wie sehr Hesse Produkt und Triebkraft seiner Zeit war. Und das offensichtlichste Merkmal seiner Kunst, das mich zum Thema und Untertitel meines Buches führte, ist der oft erstaunliche Zusammenhang zwischen der Begeisterung vieler Generationen für Hesse und den Krisen in Politik, Gesellschaft und in der Sphäre des Geistes.
Es ist ebenso erstaunlich die Korrelation im einzelnen einzusehen:
Die wilhelminische Vorkriegszeit (Peter Camenzind, 1904)
Der erste Weltkrieg und seine Folgen (Demian, 1917-19)
Erste Nachkriegszeit (Weg nach Innen, 1923) d.h. "Klingsors letzter Sommer" (1919); Siddhartha, 1922-23, usw.
Die 20er Jahre und die Revolte gegen das Bürgertum (Steppenwolf, 1927)
Nazizeit, Zweiter Weltkrieg und Nachkriegswelt (Glasperlenspiel, 1943, 1946)
Trotz Schwankungen und Kompromissen blieben das Bewusstsein und die Überwindung dieser vielen Krisen seines Lebens Teil der Magie des Hesseschen Denkens.
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"Krise" ist also ein Symptom der Rezeption, aber nicht nur. Wie bei allen Künstlern besteht eine reziproke Beziehung zwischen Werk und Lebenswelt. Doch gilt diese Reziprozität auch für das Verhältnis zwischen dem Dichter und seinen Lesern. Wenn die Heilung des Dichters zur Heilung seiner Leser werden sollte, so teilten umgekehrt die Anhänger des Dichters sein verwundbares Ich, zu dem sie sich in ihrer Verzweiflung wandten als sie dort ihre eigene Angst und ihren eigenen Ärger wie auch ihre eigene Rettung widergespiegelt fanden.
Selten ließen Hesses Werke daher eine vollkommene Linderung von Schmerzen zu. Zum Beispiel geschieht die Lösung der inneren Zerrissenheit im Einklang mit der Sehnsucht nach Einheit im Steppenwolf zwar durch Zauber und Spiel, aber, wie wir ja wissen, liegt diesem Spiel die ernste Botschaft des Todes zugrunde. Ähnlich ist es auch mit der Feier des großen Künstlers Klingsor, dessen Selbstbild als Weltbild der heilenden Kunst von Wissen um den bevorstehenden Tod beseelt ist, denn es ist ja von Anfang an bekannt, daß wir, trotz allem, von Klingsors letztem Sommer lesen. Unsere Welt-zwischen Aggression und Verteidigung hin- und hergezogen-ist für Hesse und seine Anhänger kein angenehmer Platz, es sei denn im Reich der Kunst, der Magie der "Kindheit des Zauberers" und des "Kurzgefassten Lebenslauf", und am Ende der Unschuld und Schönheit der Natur.
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Stellen wir uns für einen Augenblick eine riesengroße Leinwand vor, die Zeit und Welt dieses Dichterlebens zusammenfasst. Da sehen wir, daß Krisen nicht nur Krisen der Weltgeschichte sind, sondern auch gesellschaftliche und persönliche Krisen, die aber doch mit der Außenwelt zusammenhängen.
Eine der Schwierigkeiten über Hesses Krisen zu sprechen liegt darin, daß wir damit ein Labyrinth von schwierigen Situationen betreten-teilweise schwere Zeiten in denen er Menschen beistehen und ihnen eine neue Lebensrichtung gab, und teilweise schwere Zeiten für ihn selbst, in denen er manchmal vor unmögliche Entscheidungen gestellt wurde. Gleich nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs war er erneut von Krisen gepackt. Der Friede, den er im Mai 1945 über das Radio Basel durch sein Gedicht "Dem Frieden entgegen", proklamierte, war Wirklichkeit geworden. Aber obwohl mit Nobelpreis und Goethepreis gefeiert-wie wir ihn auch heute vom Geburtstag zum Todestag feiern-, so durchlebte er dennoch eine ganze Reihe von kritischen Augenblicken, die ihn immer vor neue Fragen stellten. Er ärgerte sich zum Beispiel über einen Übergriff der amerikanischen Besatzungsarmee, denn sie hatten eines seiner Gedichte unvollständig ohne Erlaubnis und mit einem fehlenden Komma an wichtiger Stelle abgedruckt. Der Gegner war Hauptmann Hans Habe (ein bekannter Schriftsteller ehemals aus Wien) und er beanstandete, daß für Hesse anscheinend das fehlende Komma eine größere "Barbarei" zu sein schien als die Schrecken des ehemaligen Deutschlands.
Weniger als zehn Jahre zuvor war der Angriff von der anderen Seite gekommen, damals von einem Journalisten namens Will Vespers. Er schrieb unter dem Banner des nationalsozialistischen Propagandaministeriums. Dieser Mann griff Hesse an, weil er jüdische und andere "unerwünschte" Schriftsteller in einer schwedischen Zeitschrift rezensiert hatte. In beiden Fällen berief sich Hesse auf seine Nationalität als Schweizer, statt über die Sache selbst zu diskutieren.
Etwas ähnliches geschah auch im Ersten Weltkrieg. Damals, im zweiten Kriegsjahr, reiste Hesse aus der Schweiz, wo er ansässig war, nach Deutschland und schrieb einen sehr mitfühlenden Artikel über die ernsthafte Stille und Würde der deutschen Menschen unter dem Druck des Krieges. Ein Sturm der Entrüstung brach los, weil sich dieser deutsche Dichter anscheinend vom Schicksal seiner Heimat distanzierte und sogar Frieden zu predigen schien. Hesses Reaktion war damals schon ein Zeichen von Krisen-Management: Er hielt daran fest, die deutsche Bevölkerung für ihre stille Würde unter Kriegsverhältnissen zu bewundern (und forderte seine Freunde auf, ihm beizustehen), doch ging er nie so weit, sich dem Lager der Pazifisten anzuschließen. So etwa identifizierte er sich nicht mit den in Zürich versammelten Kriegsgegnern, machte auch in den Krisen vor und während des Zweiten Weltkriegs mit den in Paris ansässigen regierungsfeindlichen Emigranten keine gemeinsame Sache und widersetzte sich (in beiden Kriegen) allen politischen Aufrufen und regierungsfeindlichen Proklamationen.
Warum? Erstmal kam die Sorge um seine in Deutschland lebenden Schwestern. Dann aber auch war er um die Vitalität seiner Arbeit besorgt. Hesse fand es absolut notwendig seine deutsche Leserschaft zu behalten - und um in Nazideutschland weiter gedruckt zu werden, musste man Kompromisse ertragen. Die Gefahr, allen Kontakt zu seinen deutschen Lesern durch offenen Widerstand gegen den Staat zu unterbinden, war seine größte Angst; Thomas Mann und andere, so nahm er an, konnten den Verlust der Leserschaft in Kauf nehmen, denn sie waren schon damals international bekannt und akzeptiert. Hesse dagegen war überzeugt (falsch, wie es sich herausstellte) nur zu Lesern aus seinem eigenen Kulturgebiet sprechen zu können.
Die Art Kompromisse, durch die Hesse sein Ansehen in Deutschland bis kurz vor Kriegsende aufrechterhielt, wäre aber unmöglich gewesen, wenn er sich nicht ein Leben lang mit Fragen über die Vereinigung der Polaritäten geplagt hätte. Die politischen Umstände in Deutschland während der dreißiger Jahre machten immer wiederkehrende Entscheidungen notwendig-wiederkehrende Kompromisse über jüdische Kollegen und, damit zusammenhängenden beruflichen Fragen (wie z. B. mit dem S.Fischer Verlag) einerseits, Sorgen um die Familie seiner jüdischen Frau andererseits: eine verwirrende Mischung aus tief persönlichen und gesellschafts-politischen Umständen. Oft waren Schwankungen das Resultat. Als ehemaliger deutscher Jude, der in seinen jungen Jahren tief von Hesse beeinflusst war, haben die verschiedenen Kompromisse mit der Regierung mich besonders berührt. Doch wurde mir seit langem klar, daß diese Unsicherheiten einen Zwiespalt andeuteten, der in Wirklichkeit kein Zweispalt war, sondern ein Ausgleich widerstreitender Impulse als Reaktion zu den immer schwierigeren Umständen: Impulse des Antriebs seine eignenen Werte zu schützen und klarzustellen und des Antriebs durch Einsicht in die andere Seite ein Gleichgewicht herzustellen.
Nun fragt sich wie ein Dichter, der so sehr bemüht war während der zahlreichen Krisen seines langen Lebens ein Gleichgewicht zu bewahren, solch einen einschneidenden Einfluss auf viele Generationen in vielen Ländern (und vielen Kulturen) hatte. Die Antwort ist: er sprach eine neue Sprache. Die Sprache ist durch innere Revolutionen bedingt. Von den Lebenskrisen, von denen bisher die Rede war, wenden wir uns jetzt tieferen Krisen zu, den Krisen innerhalb der Werke.
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Die Revolutionen fingen an mit dem Anfang seines Lebens. Hesses Kindheit und Jugendzeit waren der Nährboden für die lebenslangen Krisen, die tief in sein Innenleben hineinragten und sein Lebenswerk bestimmten. Als Kind frommer pietistischer Missionare war er von frühester Jugend damit belastet sich als freier Mensch und künstlerischer Geist durchzusetzen. Die ersten Jahre von Hesses Leben mit der bekannten Flucht aus der Klosterschule Maulbronn (der Szene vom Unterm Rad), dem Selbstmordversuch, dem zwangsweisen Aufenthalt in einem Sanatorium und dem immerwährenden hartnäckigen Kampf gegen Eltern und Familie sind klare Anzeichen der revolutionären Wurzeln der persönlichen Krisen, die ihn durch seine gesamte Laufbahn begleiteten. Später im Leben kam es sogar zu einem Nervenzusammenbruch und der bekannten psychoanalytischen Behandlung durch Dr. Josef B. Lang, am Ende sogar durch C.G Jung selbst. Alle diese Momente in einem schweren Leben waren Symptome eines Krisenzustands, der sein Verlangen nach Einheit von Körper, Intellekt und Geist begleitete und von seinen frühesten Tagen an seine strenge Bindung zum Stand des Dichters kennzeichnete. Die innere Sprache dieses Dichters-trotz aller Ambivalenz in ideologischen Stellungen-war eine direkte Aufforderung zum Kampf für die untastbare Integrität des Individuums: die Wurzel und das Geheimnis von Hesses Sprache.
Krise ist also der Moment des Lebens, der Hesses Sprache Leben und Form gibt. Und es ist von einschneidender Bedeutung, daß er von Anfang an ein Dichter war und sein wollte, der stets unter dem Druck des Kampfes zwischen Konvention und Natur lebte, durch das Fegefeuer der Psychoanalyse ging und zur Heilung durch die Musik des Geistes gelangte. Jede dieser Krisenepochen wird zu einem weiteren Schritt in Richtung Resolution oder Zusammenbruch.
Wollen wir uns drei Werke, die drei Phasen der Krisen dramatisieren, etwas näher betrachten: Peter Camenzind, Demian und "Klingsors letzter Sommer".
Krisenstimmung. Peter Camenzind (1904) ist der erste wirkliche Roman, in dem eine theoretische Spannung zwischen Naturdrang und Zivilsationsdruck durch die Handlungen und Schicksale neu gestalteter Charaktere glaubhaft gemacht wurde. Hesse gab fast 50 Jahre später die genaue Bedeutung seines Werkes an. 1951 schrieb er an eine Gruppe von französischen Schülern, die die Aufgabe hatten für ihre Agrégation über Peter Camenzind zu schreiben:
"Da [Peter] Lyriker ist, wendet er sich in seinem unerfüllten und unerfüllbaren Verlangen der Natur zu, er liebt sie mit der Leidenschaft und Andacht eines Künstlers. . . ." "Darin ist er, Sie wissen es, durchaus ein Kind seiner Zeit um 1900, zur Zeit der "Wandervögel" und Jugendbewegungen. Er strebt von der Welt und Gesellschaft zur Natur zurück, er wiederholt im kleinen die halb tapfere, halb sentimentale Revolte Rousseaus, er wird auf diesem Weg zum Dichter" . . . "Aber," so geht es weiter, "er gehört dennoch nicht zu den Wandervögeln und Jugendgemeinschaften. Im Gegenteil. . .er will nicht den Weg vieler, sondern seinen eigenen Weg gehen. . .in seiner eigenen Seele Natur und Welt spiegeln und sie in neuen Bildern erleben."
Wie schon erwähnt, treffen bei Hesse psychologische und gesellschaftliche Krisen seiner Zeitgenossen mit seinen eigenen Einsichten in diese Konflikte zusammen. Er spricht von Auflehnung gegen das Kollektiv, gegen jedes "Establishment" zu Gunsten des Individuums, eine Sprache, die ihm eine Resonanz gibt, die sich dann auf seine Leser ausdehnt. Es war ihm daher wichtig sich von Gruppen zu distanzieren. Wenn er sich also weigerte sich mit der "bündischen" Jugendbewegung zu identifizieren, so geschah es um das Individuum zu betonen: ein Beispiel von Hesses Sprache im übertragenen Sinn. Er verstand die Revolte gegen die behäbige bürgerliche Welt seiner Zeit nur allzu gut und billigte die bewusste Wiederkehr zur Natur, aber er sah in der "Freideutschen Jugendbewegung" den Kern einer Massenbewegung, die vom Wert des einzelnen Menschen fortführen muß-was in der Tat geschah.
Die wilhelminische Vorkriegskrisis lag auf der Hand und Peter Camenzind bezog Stellung dazu. Peter war der junge Mensch, der zivilisationskritisch auf die Veränderungen während der Wende des 19. Jahrhunderts und die selbstgefälligen Normen der "neuen" Gesellschaftsordnung reagierte. Er war gleichzeitig von Rousseau wie von Nietzsche eingenommen: Rückkehr zur Natur einerseits und dionysische Kraft andererseits, die beide eine neue Umwertung der Werte bezeichneten.
Die Änderungen an Peters Heimat, seinen Eltern und Freunden gehen tiefer als die gewöhnlichen Änderungen, wenn eine Autobiographie sich in einen Roman verwandelt. So wird aus seiner schwäbischen Heimat nicht einmal die Basler Gegend, sondern ein Bergdorf (das fiktive Nimikon) am Vierwaldstätter See; aus Missonaren wurde eine Bauernfamilie und seine eigene Rolle in der Familie wurde umgekehrt.
Warum? In der Person von Peter Camenzind emanzipierte sich der junge Hermann Hesse von sich selbst, ohne aber seine wirkliche Identität aufzugeben. Diese Doppelbelichtung, die natürlich dem uneingeweihten Leser versteckt bleibt, erlaubte es Hesse, seine Hauptfigur gleichzeitig als künstlerischer Protagonist und als menschliches Auge und Ohr darzustellen, die aber in diesem Kontext ein gemeinsames Leben führten. Emanzipiert und nicht emanzipiert, wir sehen beides vor uns.
Wenn auch Eltern und Heimat im Doppelfokus die Rückkehr des verlorenen Sohnes im gesellschaftlichen Format seiner Leser aufzeigen, die weitere Ausführung des Romans belegt wie tief Hesse damals schon die Krise seiner Leser verstand und seine persönliche Richtung anbahnte. Wie in seinen späteren Büchern, z.B. Demian und Steppenwolf, wird Peters Entwicklung als Künstler gleichzeitig zu seiner Entwicklung als Schüler der Sinnlichkeit. Frauen leiten ihn von einem Stadium zum anderen, fort von den Krisen, die ihn bedrohten von außen wie von innen, So wanderte er von der ihm drohenden Gesellschaft zur rettenden Natur, wo er sich als "einsamer König in einem von ihm selbst geschaffenen Traumreich" retten konnte.
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Soweit Peter Camenzind. Wenn auch Hesses Leser und Anhänger dieses Anfangsromans ihm ein Tor zu einer reineren, schöneren Lösung boten als es die sich steigernde Kriegsstimmung erlaubte, so waren die Kriegs- und Nachkriegswerke wie Demian und "Klingsors letzter Sommer" natürlich viel stärker und effektiver in der Klarheit ihrer Diagnosen und der Wucht ihrer Einbildungskraft. So ist Demian gleichzeitig ein "Roman einer Jugend" (der auch immer noch viele Kindheitserinnerungen des Verfassers in sich birgt), die Geschichte einer "Nervenkrise" des Vierzigjährigen, die Geschichte "zweier Welten von Gut und Böse" und die Geschichte von Liebe und Tod im Rahmen des großen Krieges. Diese Geschichten innerhalb eines lyrischen Romans setzen sich zu einem Bild zusammen, das für große Teile der Nachkriegsjugend zum Muster wurde.
Bekanntlich veröffentlichte Hesse den Roman zunächst anonym als Ich-Erzählung seiner Hauptfigur, Sinclair, eine Entscheidung, die seinem Willen entsprach, die Stimme gegen die gesellschaftliche und moralische Krise der letzten Kriegsjahre so glaubwürdig wie möglich zu gestalten. Indem er Sinclair das Wort gab, machte er sich tatsächlich zum Mitglied der jungen Generation, die er ansprach und von der er einen gleichen Widerhall erwartete. Noch in seinem Todesjahr 1962, veröffentlichte Hesse die bekannten Worte wieder, die er 1923 zuerst aussprach.
Unter dem Zeichen "Sinclair" steht für mich heute noch jene brennende Epoche, das Hinsterben einer schönen und unwiederbringlichen Welt, das erst schmerzliche, dann innig bejahte Erwachen zu einem neuen Verstehen von Welt und Wirklichkeit, das Aufblitzen einer Einsicht in die Einheit im Zeichen der Polarität, des Zusammenfallens der Gegensätze, wie es vor tausend Jahren die Meister des ZEN in China auf magischen Formeln zu bringen versucht haben.
Diese Suche nach Einheit aus einem Krisenzustand lag Hesse besonders am Herzen, denn sie war tief mit seinem eigenen Seelenleben verknüpft. Sie begann schon im Frühjahr 1916 als er nach dem Tod seines Vaters und angesichts der sich zunehmend verschlimmernden Drohung der Kriegslage, eine "Nervenkrise" durchmachte. Wie er damals an eine gute Bekannte, Frau Helene Welt, schrieb: "Bei mir ist eine Krise im Werden, wobei das Körperliche nur eine nebensächliche, wenn auch symbolische Bedeutung hat. . .zum Teil Symptome einer inneren Verstimmung, die seit Jahren in mir wuchs und nun irgendwie nach einer Lösung verlangt. . . ."
Die Psychotherapie mit Josef B. Lang, in der viele persische und andere symbolische Figuren auftauchen, war das Ergebnis. Was wir den wenigen Notizen Dr. Langs, die von der Zerstörungswut seiner Tochter übriggeblieben sind, entnehmen können, war die Intervention des sezierenden und wiederaufbauenden Arztes dabei aus Fragmenten der Seele, durch Harmonie mit sich selbst, einen erneuerten Menschen entstehen zu lassen.
In zwölf Sitzungen von je bis zu drei Stunden und weiteren fünfzig Gesprächen in Dr. Langs Luzerner Wohnung entwickelte sich ein Zusammenkommen, das in dem parallel dazu entstehenden Roman seinen Niederschlag fand. Das Persönliche dieser Krise, und des darauf folgenden Versuchs einer Genesung, wurde im Roman Demian zum Ausdruck gebracht.
Doch konnte es nicht beim Persönlichen bleiben. Unter dem teils romantischen, teils politisch-revolutionären Druck einer Generation, die, im Gegensatz zu ihrem Dichter, eine viel jüngere und daher aktive Kriegsgeneration war, schuf Hesse eine Situation, die genau dieser Generation entsprach: Sinclair, das alter ego des Dichters, erlebte sein menschliches und sexuelles Erwachen durch den drohenden, dann ihn persönlich angreifenden Krieg, ein Erwachen, das ein Bild der jungen unter Todesgefahr lebenden Menschen dieser Zeit darstellen sollte.
Etwas aber kam dazu, eine Wendung, die dieses Buch über das Niveau eines halbsentimentalen Jugendromans erhebt. Die persönliche Krise wurde zu einer größeren, menschlichen Krise durch die Symbolisierung des Innenlebens der Charaktere. Hesse wandte sich - mit Hilfe von Lang und Jung - den Mythen des Ostens zu.
Die Erkenntnis solcher Symbole durch Emil Sinclair zeigt den Weg zu einer tieferen Einsicht. Hesse hatte den Namen von Hölderlins Freund (und Republikaner) Isaac von Sinclair übernommen - als Pseudonym für sich selbst in einer Reihe von politischen Schriften - nachdem er unter seinem Namen keine kriegsgegnerischen Beiträge mehr veröffentlichen durfte. Nun aber wurde die Hesse/Sinclair Figur durch mythische Figuren bereichert.
Durch drei führende Geister, der daimon Demian, den Organisten Pistorius, der Dr. Lang darstellt, und Demians Mutter, die "Urmutter" Frau Eva gelangt Sinclair zur Reife. Diese drei Menschen sind auf mysteriöse Weise Repräsentanten von mythischen Figuren. "Abraxas" ist besonders bekannt. Ein gnostischer Gott, verbindet er "gut" und "böse" in der schweren Wiedergeburt des Selbst. Durch Lang/Jung, durch Nietzsche und Bachofen, kam Hesse dazu, diesen doppelköpfigen persischen Gott mit der Entwicklung seines Protagonisten in Verbindung zu setzen, eine Figur, die Gott und Satan in sich einschließt als Symbol des Ausgleichs zwischen innerer Spaltung und entsprechenden Konflikten. Er erinnert auch daran, daß Hesses Wille, Extreme zu überbrücken sich auf jede Krise bezieht. Sein junger, tapferer Held findet im Gott Abraxas die Gleichwertigkeit der Antipoden menschlicher Moralität, die Hesses lebenslange Aufgabe war.
Die Krisen ändern sich mit jeder Phase der krisenreichen Weltgeschichte, mit jedem Widerhall in den Krisen Hermann Hesses und seiner Leser. Während der Nachkriegszeit des Ersten Weltkriegs wird die Entwicklung dieser Krisen aus dem politischen in das persönlich-menschliche Gebiet mit einem Buchtitel aus dem Jahre 1923 gekennzeichnet: Weg nach Innen.
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Die Novelle "Klingsors letzter Sommer" (1919), die vier Jahre später in der Sammlung Weg nach Innen noch einmal abgedruckt wurde, macht die Rolle der Krisen in Hesses Werk besonders klar. Mit Siddhartha und der Novelle "Klein und Wagner" bildet diese Sammlung - von der nicht einschlägigen "Kinderseele" abgesehen - eine der schärfsten Kritiken und Lösungen des Krisenzustands überhaupt. Vielleicht ist es nicht zu waghalsig zu sagen, daß Siddhartha die ersehnte Lösung, "Klingsors letzter Sommer" aber die scharfe Kritik darstellt.
Denn was könnte "krisenhafter" sein als die unerbittliche Drohung und Vollziehung des Todes? Wir erkennen den großen Künstler Klingsor, den weltbekannten Maler aus Hesses Imagination, der uns hauptsächlich an van Gogh, teilweise vielleicht auch an Gauguin erinnert. Sein Name spielt auch auf verschiedene magische Erscheinungen an, wie z. B. den Dichter-Lehrer in Novalis' Heinrich von Ofterdingen, und seine Gestalt auf Hesse selbst, der in verschiedenen Verkleidungen auftritt.
Wie bei "Klein und Wagner" sind auch bei dieser Novelle die Szenen aus Hesses damaligen Leben entnommen. Bekanntlich hatte er sich nach Kriegsende von seinem Berner Haushalt freigemacht, sich von seiner Frau Mia schon vorher getrennt und seine Söhne bei Bekannten untergebracht. Nun war er frei, in den italienisch-sprechenden für ihn symbolischen Süden der Schweiz hinein zu wandern, der zum Schauplatz seiner Novelle wurde - frei, außer vom Schuldgefühl, das nun an seinem Gewissen nagte. Beides ist im Leben und Sterben von Klingsor vertreten.
Zu dieser Zeit fing Hesse zu malen - seine inzwischen bekannten Aquarelle aus den ländlichen Gegenden seiner neuen Tessiner Heimat. Das Gebäude, in dem Klingsor hauste, ist die heute berühmte Casa Camuzzi, in die Hesse gerade eingezogen war und in der er viele Jahre leben sollte. Hier aber spielt er auf die Rolle eines "magischen Schlosses" an, in jener schuldbewussten Atmosphäre, die Dichter und Persona miteinander teilten. Für Hesse war es eine Flucht von seiner Familie zu einer neuen, wenn auch fraglichen Freiheit; für Klingsor war es eine Flucht vor der Anziehung des unerbittlichen Todes.
Klingsor, der große Künstler, ist todkrank. Aber in diesem "letzten Sommer" (im Spätherbst wird er sterben) durchlebt er noch einmal eine letzte Orgie - mit Wein, Freunden und schönen Frauen, und hauptsächlich mit der Hauptarbeit seines Lebens, dem "Selbstbildnis", das am Ende die gesamte Welt (einschließlich Gegenwart, Vergangenheit und Vision der Zukunft) enthalten soll.
In diesem Sinn kann man sich vielleicht "Klingsors letzten Sommer" als eine Allegorie vorstellen. Die schablonenhaften Gestalten in diesem Werk - oft nur durch des Meisters spielende Stimme ins Leben gerufen - verkörpern verschiedene Haltungen zu Leben, Tod und zur heilenden Kunst. Wir stehen einer Allegorie gegenüber, die zeigt wie durch Klingsors Leiden, durch seine Ausschweifungen und Arbeitswut, die Welt- und Lebenskrisen der vergangenen fünf Jahre überwunden werden konnten.
Das krisenhafte und das orgiastische Element - diese Lebenserfahrungen setzen die innere und äußere Form dieser erstaunlich reichhaltigen Novelle zusammen. Hesses wuchtige, bewusst expressionistische Sprache ist Teil davon. Zum Beispiel am Ende des Tages, das Ende seines Lebens vorsehend:
Erloschen war die Welt, die er gemalt hatte, erloschen der gelb- und grüne Himmel, die blaue helle Fahne, ermordet und verwelkt das schöne Gelb.
Unter Klingsors intimsten Freunden finden wir den Mann, den er "Louis den Grausamen" nennt. Warum "grausam"? Er ist doch nur ein Deckname für Hesses guten Freund, den Maler Louis Moillet aus Genf. Aber für Klingsor, die Persona, bedeutet er mehr. Er ist grausam, denn er erlaubt keinen Halt; die Figur Louis besteht nur aus immerfort fließenden Gefühlen, die den Stoff der Kunst ausmachen. Das Unsesshafte dieser Figur hängt mit dem Kunstbegriff zusammen. Dieser ewige Vagabund, mit dem Klingsor trinkt, sonnenbadet, sich für Frauen interessiert, spricht aber auch ernsthaft über die Kunst:
"Ob diese Malerei einen Wert hat," sagt Louis auf dem Ölberg, nackt im Grase liegend, den Rücken rot von der Sonne. "Man malt doch bloß faute de mieux, mein Lieber. Hättest du immer das Mädchen auf dem Schoß. . ., nach dem heute dein Sinn steht, du würdest dich nicht mit dem Kinderspiel plagen. Die Natur hat zehntausend Farben, und wir haben uns in den Kopf gesetzt die Skala auf zwanzig zu reduzieren, das ist die Malerei."
So entwickelt sich in dieser Ansicht das Kunstwerk aus der Umleitung der Triebe, ein Prozess, den wir seit Freud als Sublimation bezeichnen. So gab sich Hesse die Namen von zwei chinesischen Dichtern des achten Jahrhunderts, Li Tai Pe und Thu Fu, Dichter die aus der Fülle der Gegenwart von Wein berauscht, ihre Dichtungen durch Umwandlungen vom Leben zur Kunst gestalteten.
Für Hesse war die Idee der Sublimation der Schlüssel nicht allein zur Kunst, sondern auch zur Vision von Leben und Tod, zu der die Kunst führt. Theoretisch gesehen, hatte sich Hesse schon seit einiger Zeit mit dieser Frage beschäftigt, angefangen mit seinem bekannten Aufsatz "Künstler und Psychoanalyse", den er noch in Bern verfasste, und, zur Zeit von "Klingsors letztem Sommer" mit einer Debatte über Freuds Begriffe mit C. G. Jung weiterführte. Aber das wissen wir ja. Das ist nichts Neues. Was neu ist an dieser Novelle ist die Vision des Todes - die endgültige Krisenvision als Teil der Kunst. Wenn Louis geht, geht das Licht aus.
Auch andere Gestalten mit den Masken von Freunden (Männern wie Frauen), begleiteten Hesse, und somit Klingsor, zu dieser Zeit eines neuen Anfangs - mit eben jenem Drang zur Kunst, der die Haltung Klingsors bestimmt - indem sie einen chiar'oscuro von hohem Lebensgefühl und schwermütigem Todesbewusstsein darstellen.
In einem anderem Kapitel dieser Novelle, betitelt "Die Musik des Untergangs", lässt Hesse eine weitere Stimme zu Wort kommen, eine Stimme, die zwar Louis' Aufruf zur Sublimation der Krisen akzeptiert, aber sich besonders der dunklen Seite zuwendet. Diese Figur ist der "armenische Magier", eine Künstlerstimme, die gleichzeitig den Untergang spürt. Louis sprach über die Sinnenfreiheit, das Unbewusste und die Kunst. Unser Magier spricht von all dem auch, aber unter dem Zeichen des Todes:
"Seht da, meine Hand. . . ,diese braune Hand. Sie hat mit vielen Pinseln gemalt, sie hat neue Stücke der Welt aus dem Finstern gerissen und vor die Augen der Menschen gestellt. Diese braune Hand hat viele Frauen unterm Kinn gestreichelt, und hat viele Mädchen verführt. . . . Diese liebe Hand, Freunde, wird bald voll Erde und voll Maden sein, keiner von euch würde sie mehr anrühren. Wohl eben darum liebe ich sie. Ich liebe meine Hand, ich liebe meine Augen, . . . ich liebe sie mit Bedauern und mit Spott und mit großer Zärtlichkeit, weil sie alle so bald verwelken und verfaulen mussten."
Und vorher:
"Wir, wir Sterbenden wissen mehr vom Tode. . . . Wir sind Menschen, nicht Sterne."
Dass diese Sätze Teil der "Musik des Untergangs" sind bezeugt die bittere Substanz dieser Allegorie. Sie kennzeichnen nicht nur die Hölle des schwermütigen Geistes, sondern auch ein weiteres kosmisches Panorama: die Unterseite der Sublimation. Der "armenische" Magier hat seine Zauberkraft bekräftigt.
Eine besondere Gattung solcher Schlüsselfiguren sind die verschiedenen Frauengestalten - Liebschaften, die Hesse, seinen Briefen zufolge, zu jener Zeit anknüpfte und fallen ließ und die er nun an seinen Protagonisten Klingsor weiterleitete. Die meisten dieser Frauen, die er mit fiktiven Namen ausstattete, stammen aus jener aufregenden Zeit, in der sich Hesse einer neuen Freiheit hingab - einer Freiheit der Kunst und des Lebens für sich selbst, einer Freiheit der Kunst und am Ende des Todes für Klingsor.
Eine dieser Gestalten, die "rotglühende junge Königin der Gebirge" wurde Hesses gar nicht so romantische zweite Frau Ruth Wenger, während andere - z.B. braune Ziegeunermädchen oder die stämmige Bauernfrau, die sich einfach mit ihm ins Gras legt - höchst wunschbildlich anmuten. Von tieferer Bedeutung ist aber für das Klingsorbild eine anonyme Frau, die gewissermaßen zur Patin von Klingsors großem Selbstbildnis wird.
Ich improvisiere diese Szene etwas, um die Todes- und Krisenstimmung zu erhärten. Im Bett mit Klingsor, zu einer Zeit, in der er ganz erregt sein eigenes Bild im Spiegel immer wieder erforschte, sah sie momentan, wie er sein verzerrtes Gesicht anstarrte. Fand sich diese Frau schon selbst auf dem eingebildeten Bild? War sie schon Teil des großen Zauberers, der mit sich die Welt malte? Wir erkennen die Szene als Allegorie: des Lebens, der Kunst, der Todesangst - des Malers wie der Frau.
Man hat das Gefühl-und hier phantasiere ich wieder ein wenig - die angsterfüllten Augen der anonymen Frau vor sich zu sehen. Sie wollte nicht in den Tod gerissen werden, der in Klingsors Augen stand. Man sieht die gebräunten Arme vor sich unter der gebräunten Schulter, die sich schnell verhüllten als sie verschwand mit raschen angsterfüllten Schritten. Sie kam nie wieder, sagt der Text. Natürlich kam sie nie wieder. Sie blieb dennoch im Bild; sie lebte weiter - dort auf der Leinwand. Aber sie war trotzdem tot, denn es war das Gemälde des Todes.
Vielleicht hatte auch Hesse mit diesem großen Bild seiner Imagination seinen eigenen Tod gemalt. Wie die fremde Frau war auch er in dem Bild, das er als Dichter geschaffen hatte.
Wie gesagt, habe ich diese Episode etwas fiktiv umgezeichnet um zu zeigen wie tief diese Novelle im Unbewussten schürft, wie klar ihr eigenes vorstellbares Bild des menschlichen Untergangs sich auf der Stafette menschlicher Größe zeigt.
Am Todestage des Dichters mag dieses Zeichen der menschlichen Größe immer vor uns stehen.
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Nun ist es an der Zeit, uns kurz an unsere große Leinwand zu erinnern, die, gleich Klingsors Gemälde, den Moment des Todes, den wir heute beklagen mit dem Moment der Geburt, den wir gerade erst feierten, in Einklang bringt.
Krisen - Verinnerlichungen der Konflikte sich überstürzender Gegensätze und Wege zur Einheit - das sind die Momente, die unseren Dichter, seine Vision und sein Ansehen, bestimmen. Als Mensch der Krisen sprach er zu einer Welt des zwanzigsten Jahrhunderts. Wenn sich neue Krisen auf dem Horizont des neuen Jahrhunderts zusammenballen wird Hesses Werk, über seinen lange zurückliegenden Tod hinaus, weiter zu uns sprechen.
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